六朝金粉所凝么-六朝金粉地下一句

1.情话最暖心短句十字

2.《西河·佳丽地金陵》宋词赏析

3.对联怎么区分 对偶形式 和各种对法

情话最暖心短句十字

1、是"世界上只有三个月亮"。

2、一杯茶，当你；二屠素，不如你；三工和刘元，不似你；四书五经不如你；六朝金粉，不如你；7、七月火，不及你；重叠的音符，不如你；九五，不如你；春风不如你好。

3、人生就像一场漫长的风，之前我想成为那种呼啸着摇山的人，但后来我想悠闲地吹你的心，山高水宽我都不想要。

4、我比昨天更喜欢你，明朝的小东。

5、那种让你再吃一遍的那种。

6、不就是“三分水七尘”中的三种吗。

7、当深情的希望生命年轻，拥抱渴望瞬间变老。

8、我爱我在地球上长大的世界却远不及你来到地球的辉煌。

情话最暖心短句有我在

9、你的眼有春秋，比我曾见过的山川。

10、所以，我仿佛多活了一段生命。

11、我试图从我残酷的生活中挤出所有的温柔，但我仍然觉得把一切都给你是不够的。

12、文艺词最暖心的一句话。

13、现在我只想和你一起刷牙。

14、每一张未来的照片里都有你。

15、他是那种想要变得很小，藏在你夹克口袋里，被你带着到处走，有时偷偷地在你肩膀上亲一下的男人。

16、你说江南像一棵树，眼前的风景开始结出果实。

520情话最暖心短句

17、时间是我和你在一起的时候，否则只是时钟毫无意义的摆动。

18、但我还是想给你很多爱。

19、家沐风可以催，相思不能碎。

20、泥土的情话是一样的，文学的情话是不一样的，今天就来分享一些文学的情话，温馨的短句。

21、生活在地球上，就像一匹小马在膝盖上，突然之间。但我能记住你说的每一句话直到我的余生。

22、世界是个大婴儿文件夹，透过玻璃，我只想要你。

23、春水始林盛，春风不如你。

24、你是阳光，所以我愿意等待，因为我想捕捉那唯一的温暖。

《西河·佳丽地金陵》宋词赏析

　西河·佳丽地

　金陵

　周邦彦

　佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，赏心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。

　南齐谢朓《鼓吹曲》：“江南佳丽地，金陵帝王州。”李白《金陵歌送别范宣》诗：“金陵昔时何壮哉，席卷英豪天下来”。金陵，六朝金粉之地，历来为骚人墨客吟咏的题材，而以词咏金陵的，当首推王安石的《桂枝香·金陵怀古》。周邦彦这首《西河·金陵怀古》，写法别致，寄慨良深，也是名篇。

　 赏析点评：

　词作上片写金陵的地理形势。开首即以赞美的口吻“佳丽地”，用谢朓诗句，点出金陵。“南朝胜事”，点出怀古，扣题。起二句为总括。“南朝”，指从公元四二○年刘裕代晋到五八○年陈亡，建都建康（金陵）的宋、齐、梁、陈等朝代。以“谁记”提起，加以强调：“南朝盛事”已随流水逝去，人们早已将它遗忘了。“山围故国绕清江，髻鬟对起”，可是，金陵的山川形胜却依然如故。金陵当年是在石城置邑的，因山为城，因江为池，形势险固。这两句主要写山、水为陪衬，描绘出金陵独特的地理形势──群山环抱，耸起的山峰，隔江对峙；且以美人头上的“髻鬟”形容山峦，以“清”字形容江水，不仅形象，而且显示出金陵山清水秀的美好景色。至于旧时王朝的都城，却“怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际”，当年“豪华竞逐”的金陵，目前是座“孤城”，潮水的拍击声正反衬出环境的阒寂冷寞，天际的风帆给人一种空旷落寞之感。词人通过对景物的描绘，极力渲染这些历史遗迹遭遇着冷落，正在被遗忘，与上文“谁记”相应，抒发了深沉的怀古之情。

　词作中片写金陵的古迹。开首以景出，“断崖树，犹倒倚”，着一“犹”字，强调景色依然，使眼前实景，带上历史色彩。下面又追一句“莫愁艇子曾系”。莫愁本不在金陵，但宋时已有莫愁在金陵的传说，所以本词也说倚在断崖下倒挂的老树曾系过莫愁的小船。这里化用了古乐府《莫愁乐》：“莫愁在何处？住在石城西，艇子打两桨，催送莫愁来”，点出古迹。接下继续写景，“空余旧迹郁苍苍，雾沉半垒”。“郁苍苍”，谓云雾很浓，望去一片苍青色，埋没了半边城的营垒。《大清一统志·江苏江宁府》：“韩擒虎垒在上元县西四里”。“贺若弼垒在上元县北二十里。”上元县，即金陵。结末二句，“夜深月过女墙来，赏心东望淮水”，“女墙”，城墙上带有垛口或射孔的蔽身小墙，俗称城墙垛。“赏心”，指赏心亭。《景定建康志》：“赏心亭在（城西）下水门城上，下临秦淮，尽观览之胜。”“淮水”，指秦淮河，该河横贯金陵城中，为南朝时都人士女游宴之所。这两句点明时间是“夜深”，地点在“赏心亭”，即夜深时分，词人仍站在赏心亭上，观览莫愁湖和秦淮河的景色，不禁发出景物依然而人事已非的`叹喟。这两句起到束上启下的作用，即上面所描绘的景色，皆是由此观览到的，又引出下片怀古的感慨。

　词作下片，写眼前景物。“酒旗戏鼓甚处市”，这是词人眼前见到的景色：酒楼、戏馆，一派热闹景色，不禁发出“甚处市”问语，这是何处的繁华市面呢？前面两片所写多是景物依旧，而人事已非，这里则写连景物也变了。当然，酒楼、戏馆非纯自然景色，而包含人事在内。这情况引起词人的猜想：“想依稀、王谢邻里。”“王谢”，指东晋时王姓、谢姓两大望族，他们都住在乌衣巷。这里是说这些酒楼戏馆所在地，仿佛是当年王、谢两家比邻而居的乌衣巷。这也就是说，当年贵族住的乌衣巷现在换了主人。至此，词人不禁产生人世沧桑之感，于是结末发出“燕子不知何世，入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”的兴亡之叹。燕子是不知人事变迁的，依然飞进往年栖息过的高门大宅，而今已成为寻常百姓家的房中，然而词人看到夕阳余辉中成对的燕子，却认为它们有知，且正在议论兴亡大事哩！当然这是词人内心的兴亡之感赋予了燕子而已。这片从眼前景物引起对金陵古都朝代更替的无限兴亡之感，从而表达出咏史的题意。

　这是首怀古词，而周邦彦的怀古之作多有所寄托，这首词对北宋时旧党之遭贬窜，或有所暗讽。在艺术手法上，本词体现了周词的主要特点之一，正如张炎所评：“采唐诗融化如自己者，事其所长”（《词源》卷下），共隐括古乐府及唐刘禹锡《石头城》、《乌衣巷》等诗而成。上片用《石头城》：“山围故国周遭在，潮打孤城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。中片主要用古乐府《莫愁乐》，下片将《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”诗句入词。通过这些诗意，表达出自己的感情，极为熨贴，而不露痕迹。本词结构严整，上片写金陵地势险固，中片写金陵古迹，下片写眼前景物，布局井然。从时间上说，是断续交织，从空间上说，是疏密相间。上片写的是远景，以疏为主；中片写的是近景和远景，以密为主；下片为特写镜头，密而又密。此外，本词句法参差不齐，音调抑扬顿挫，词句美丽，境界清旷，风格沉郁悲壮，使壮美与优美融为一体。

对联怎么区分 对偶形式 和各种对法

建议你先弄懂对偶与对仗：

对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。

对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。

对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因而格律诗词的对仗要求也就甚为严格，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳。

例如：

（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》）

——只对偶，不对仗。

（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》）

——只对偶，不对仗。

（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》）

——只对偶，不对仗。

（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》）

——既对偶，又对仗。

（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（《七律二首 送瘟神》）

——既对偶，又对仗。

（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（《改造我们的学习》）

——既对偶，又对仗。

对联对仗的基本规律：

对联对仗的基本规律一般概括为字数相等、内容相关、词性相同、结构相当、平仄相对等要素。但是也有许多特殊的对仗形式，其中有些对仗形式鲜为人知，笔者在此特作系统介绍。

(一)借对

对联是倾向于工对的，联家千方百计谋求对仗精工。传统诗词格律中的借对法，即可把不能相对的词语变成能相对者，甚至变成极工的对仗，从而使对仗获得更多的自由，提供了一条宽工转化之途径。借对可分为借义对和借音对两种。

1、借义对

作为对仗之字词，用句中原义虽非工对，但其另有他义，借之以对仗则属精工，此为借义对之原理。

酒债寻常行处有，

人生七十古来稀。　(唐·杜甫七律《曲江》)

“寻常”是普遍的意思，但古制以八尺为寻，倍寻为常，故可借为量词，与“七十”相对为工。

地有七星邻北斗；

人如二客伴东坡。　(清·百文敏、吴山尊对句于肇庆七星岩)

“东坡”为苏轼之号，是专用名词，现借“东”为方位名词，而与“北”成工对。

好句不妨灯下草；

高龄可辨雾中花。　(佚名题眼镜店)

“草”本为动词，此处借为花草之草，以与“花”相对。

不合时宜，唯有朝云能识我；

独弹古调，每逢暮雨倍思卿。　(清·严问樵挽姬人朝云联)

“朝云”为姬人名，现借“朝”为时令类词对“暮”，借“云”为天文类词对“雨”成工对。

席上不分南北；

眼前只见东西。　(笔者讽酒官联)

“东西”为物品，现借之为方位名词与“南北”相对。

解脱拈花刚佛日；

证明因果在仙霞。　(清·孙叔平挽邢克均巡抚之妻于福建)

“佛日”即佛之生日，者适于该日去世，此处借年月日之“日”为太阳之同义词“日”，以与“霞”作天文对。“仙霞”即仙霞岭，借“仙”对“佛”，借“因果”之“果”为花果之“果”，以同“花”相对。

2、借音对

两字本不能相对，但其中之一有同音字与对方为工对时，则可借音而对。借音对常多用于颜色对，此种不被联家作为工对，实不得已而为之，因而少用之。

马骄珠汗落；

胡舞白蹄轻。　(杜甫《泰州杂诗》)

句内借“珠”为朱，和“白”成颜色对。

寄身且喜沧州近，

顾影无如白发何。　(刘长卿七律《江州别薛六》)

出句借“沧”对“苍”，与“白”为颜色对。

(二)无情对

无情对，顾名思义，即上下边意义不相关的对联，它只求字面上的对仗，特别强调字词工对。在联意方面，它采取逆向思维的方法，反其意而为之。无情对非但意义不相关，而且意义上相差越远越好，上下两边的命意是风马牛不相及的，但每比各自的意义要自然连贯。无情对上下边的结构也恰好与一般联语相反，它追求结构的不一致，甚至相差越远越好，以形成强烈的反差，构成意趣。如：

公门桃李争荣日；

法国荷兰比利时。

上比是赞颂某人的教育成就之语，其结构很复杂；下边只把三个国名(亦即三个名词)排列在一起而已，并没有说明什么意思。上下边是风马牛不相及的。又如：

陶然亭；　　 树已半枯休纵斧

张之洞。　果然一点不相干。

这些对联虽然上下边意义毫不相干，但每个字词的对仗是十分工整的，尤其讲究名词的小类相对。在手法上，无情对的撰写大多采用汉字一字多义的特点，转义对之，并尽量做到对句中的所有字都转义，转义后还必须使相应的字词依然存在对仗关系。如：

丑角；

美元。

“丑角”是演员行当，“美元”是货币。但“丑”、“美”是取形容词义相对，“角”、“元”是取货币单位名词相对。再如：

回头是岸；

汉口非洲。

“回”、“汉”是民族名词词义，“头”、“口”是人体部位，“非”、“是”取副词义。同时这一无情对又有另一层意思：因为回头是岸，所以汉口(是城市)不是“洲”。

福建省南平市延平区楹联学会还专门举办了一种无情对专刊《无情联圃》，这是笔者见到的全国第一个无情对专刊，已出版20多期，其刊头联“看来易对实难对，道是无情却有情”正好道出了无情对的特点。该刊物发表了许多新创作的优秀的无情对。如：

治水；　　毛利；　　莽汉；　　楚江；　　明朝中叶；　　诸葛亮；　　我不同他作对；

整风。　　肾亏。　　荒唐。　　清明。　　美国里根。　　东方红。　　谁来与你买单。

实际上，无情对的应对比常规对联的应对要难，难就难在追求对仗的工巧和句意的雅趣。从某种意义上说，应对无情对句，不失为提高撰联对仗技巧的一种方式。

(三)自对

自对，即对联的出边或对边内部采用的对仗形式，无论在长联或短联中，均可有自对，由于短联字数少，故只能有句中词语自对，而长联则既可以有句中词语自对，也可以有句子自对。

1、词语自对

(1)单字自对

东西汉阙光藜阁；

升陟高冈放眼眸。　(异字)(笔者赠到刘东升先生联)

“东”与“西”相对，“升”与“陟”相对，否则，“东升”是不可能作鹤顶格嵌名联的。

秦氏风波三字黑；

岳门忠义满江红。　(异字)(笔者题湖南武冈武穆宫)

“风”对“波”为天文类名词相对，“忠”对“义”为人事类名词相对。

喜冬阳之煦煦；

美吾□之玲玲。　(同字)(笔者赠王冬玲女士)

(2)双字自对

湘水楚山多俊彦；

宁人息事有奇方。　(笔者赠湖南大律师赵湘宁)

“湘水”对“楚山”，“宁人”对“息事”。

(3)多字自对

三绝诗书画；

一官归去来。　(异字)(清·李啸村赠郑板桥)

“诗书画”三字互对，“归去来”三字互对。

气备四时，与天地日月鬼神合其德；

教垂万世，继尧舜禹汤文武作之师。　(异字)(某皇帝题大成殿)

“天地日月鬼神”互对，“尧舜禹汤文武”互对。

……问问问，这半江月，谁家之物？

……看看看，那一块云，是我的天。　(同字)(清·钟耘舫题成都望江楼崇丽阁)

兄弟三人，酒癖烟癖赌癖；

田园万顷，今年明年后年。　(半同字)(陆蔚奇嘲三个富家子弟联)

(4)多重自对

上下同心，潭邵拓开高速路；

瑞祥盈宇，山川改变旧时颜。　(笔者题上瑞高速公路潭邵段开工典礼会场联)

“上”对“下”，“潭”对“邵”，“拓”对“开”，下边亦同。

不求金玉重重贵；

但愿儿孙个个贤。　(传统对联)

“金”、“玉”自对，“儿”、“孙”自对，“重重”自对，“个个”自对。

(5)隔字对

老吏何能，有讼不如无讼好；

小民易化，善人终比恶人多。　(清·徐清惠题武城县大堂)

“有讼”、“无讼”自对，“善人”、“恶人”自对。

(6)跨句自对

此种自对形式比隔字对的距离更远，自对之词语分散在各短句之中，合成一组。

无底乎，有底乎，进来看看；

上层也，下层也，往复空空。　(亦为混交自对)(笔者题邵阳市郊无底洞)

“有”、“无”自对，“上”、“下”自对

一道二开茶，闲话三江四海；

西拉东扯事，喜听北调南腔。　(三十年代佚名题成都少柏茶楼)

出句中“一道”、“二开”、“三江”、“四海”构一组自对之词语；对句中“西拉”、“东扯”、“北调”、“南腔”亦构成一组自对之词语。

(7)不等量自对

此种自对中，自对词语的数量不同。王力先生《汉语诗律学》中说这种对仗形式，“如系五言，往往是上两字与下三字相对，如系七言，往往是上四字与下三字相对，这样，虽然在字数上不相等，在意义上是颇工整的对仗”。

夏赏荷花 秋赏菊；

上无谄媚 下无欺。　(笔者赠夏下先生联)

四面荷花 三面柳；

一城山色 半城湖。　(济南大明湖铁公祠联)

山异 石尤异；

洞奇 心更奇。　(佚名题广西贺县观音洞)

二分诗景 八分画；

楼外江声 天外峰。　(吴恭亨自题居处)

墙上芦苇，头重 脚轻 根底浅；

山间竹笋，嘴尖 皮厚 腹中空。　(解缙联)

(8)假性自对

以双字连绵词(尤其是同一偏旁部首者)的每一个字冒充单字自对，以和真正的单字自对进行相对的对仗形式。

天上麒麟原有种；

穴中蝼蚁岂能逃。　(明世宗七律《送毛伯温》)

“蝼蚁”是蝼蛄和蚂蚁，故“蝼”与“蚁”自对，而麒麟则是连绵词，只指一物，但二字均为“鹿”旁，与“蝼蚁”均有“虫”旁相似，形成类似“麒”与“麟”之自对。因非真正意义上的自对，故名假性自对。

2、句子自对

此地山能羞女，水可养颜，但看那阡陌街头，到处是桃花仙子；

如今霜可换肤，膏能润色，怎及这神宫阆苑，天生出俏丽佳人。　(笔者题桃花江)

变法有功，回天无力，且留豪气丹心，千秋凭吊；

山河依旧，岁月已非，但看乡村城郭，万物昭苏。　(笔者纪念谭嗣同诞辰130周年联)

一尺布，一卷书，五夜寒灯慈母泪；

蜀江清，蜀山峻，十年水蘖远臣心。　(左宗棠挽黄云鹄母)

师统扶君统于微，东鲁衰，圣人生；南宋衰，贤人出；

临安视新安为近，望帝乡，沧海月；怀故乡，黄海云。　(清·江峰青题朱文公<朱熹>祠联)

前两联的句子自对形式符合一般的对仗特点，后两联却不同，它有部分句间重字，对仗要求明显放宽了，这种形式实非对仗而为对偶，非排比却似排比，有人称之为排偶句。

还有一种排比句自对形式，对仗要求放得更宽。这种排比句自对又分为等长排比句自对和不等长排比句自对。

等长排比句自对如：

二十举乡，三十登第，四十还朝，五十出守，六十开府，七十归田，须知此后逍遥，一代福人多暇日；

简如格言，详如随笔，博如旁证，精如选学，巧如联话，富如诗集，略数平生著述，千秋大业擅名山。

　　(清·王叔兰贺梁章钜七十寿联)

此例两边之自对句(标线处)，长度相同(每句均为四字)，但每组三句之各句间，均有重字，平仄安排亦无规律(出幅六句，句脚为“平仄平仄仄平”，对幅三句则为“平仄仄仄仄仄”，竟有平仄不相反者)，这就是排比自对句之特征。

不等长排比句自对如：

一生二，二生三，三生万物；

地法天，天法道，道法自然。　(清·陈蓝轩集《道德经》句题四川青城山建福宫联)

烧饭难，舀水难，盖戳尤难，得意莫如逢口号；

身材小，力气小，考篮不小，出场从不赶头牌。　(清·佚名作考棚中游戏联)

以上二例两边各有一组(三句)不等长排比句，自行对仗。除了字数不一样外，其余特点与等长排比句自对差不多。

总之，排比句自对有以下几个特点：

1、排比句须符合排比修辞手法的特点，并列成排，排比的相数至少是三相。

2、各相之长度可同可异，即句长充分自由而无严格之限制。可分等长排比句和不等长排比句二类。

3、不拘平仄，即允许句中失替，又允许在其句间失对—可音步同声相对。

4、可以同字相对，大多有不同程度的同位重字。但这种同位重字仅限于同边自对句之间，绝不允许用于两边相对句之间。

(四)粘对

粘对，即将律诗相粘的两句组成对联，这两句对联放在联末的子句时，仍然遵循上句收尾为仄声，下句收尾为平声的规则，这种对仗形式虽然失对，但每句都符合律句的平仄规范，故读来音韵和谐。如

两表酬三顾；

一对足千秋。　(武侯祠联)

古冢城西留傲骨；

名士滇南一布衣。　(云南弥勒县孙髯翁墓联)

湖水春来绿；

山色雨余青。　(云南蒙自县南湖联)

上述联语虽然上下联二、四、六位置上的字同平同仄，即所谓“失对”，但单句并未违反平仄相间的规则。这种合粘失对的特殊调声现象，它确实鲜为人知，许多人面对这种现象感到茫然。甚至许多人批评这种现象不合对联要求。联界名家刘振威先生即在《中国楹联报》总第50期撰文批评武侯祠联不合律，视之为不合格对联；钱剑夫主编的《中国古今对联大观》对孙髯翁墓联困惑不解地评曰：“联括翁生平，足以传世，惟对句平仄不谐，未知何故？”该书还对蒙自县南湖联提出批评：“联句颇美而亦平仄不谐，可惜可惜！”就是民国时期大楹联家吴恭亨也斥之为“乖律”，其《对联话》收入了汪兰皋挽陈英士联：

居前能轾，居后能轩，我自问不如卿，后此驰驱，更从何处呼将伯；

鸿毛或轻，泰山或重，公之则为国，自论成败，惟将无命惜英雄。

吴恭亨评曰：“论调堂皇，笔亦流转，惟二落句平仄失谐，虽初唐人诗中时亦有此，然究之乖律，初学仍以不学为是。”

由此可见，对这种对联理论的探求具有非常重要的意义。

律诗中相粘的两句要求起式相同，收式却必须相异，所以，相粘并非用一种句式。如第二句用平起平收式；第三句必须是平起仄收式；如第四句用仄起平收式，第五句必须是仄起仄收式；第六句用平起平收式，第七句必须用平起仄收式。这种规则运用在对联中时，有两种情况：如为短联单句对或置于多个分句对的末尾时，须合乎对联以平声落脚的常态，即上边可用平起仄收式和仄起仄收式，下边可用平起平收式或仄起平收式。如：

万恶*为首；

百善孝当先。　(五言格言联)

五品天青褂；

六味地黄丸。　(嘲陈见三五言联)

万山不隔中秋月；

千年复见黄河清。　(左宗棠题兰州澄清阁七言联)：

莫轻他北地燕支，看画艇初来，江南儿女生颜色；

尽消受六朝金粉，只青山无恙，春时桃李斗芳菲。　(王湘绮题莫愁湖联)

王者五百年，湖山具有英雄气；

春光二三月，莺花合是美人魂。　(彭刚直题金陵莫愁胜棋楼联)

黄流东注，湟水南来，任浊浪纵横，百折终须趋大海；

胡笳勿悲，羌笛休怨，认灵旗恍佛，千载犹闻诵大招。

　　(左宗棠题西宁昭忠祠联)(此联中“黄”字应仄实平，因事实所限，称名之不叶平仄者，不必避。——郭绍虞语)

如用于长联的起句时，则视长联该起句句脚(腰眼)所需平仄而定，不一定强调下边的平声收尾。如：

名士天生五百年，为福黎民，特使早居黄阁上；

天老人称二十载，宣增华发，谁知正在黑头时。　(李渔题李坦庵联)

富贵春萝婆，同辈几人紫光阁；

乐府秋胡妇，诗名终古白香亭。　(王湘绮挽邓弥之联)

但是，这类对仗形式用于长联中间子句者还不多见实例。以置于最后子句者居多，如：

南岳突飞仙，剑化夫人一笑去；

孙媛重妻我，才愧刘郎两度来。　(民国时笔者乡儒魏会发代刘某挽魏金凤母夫人联)

与吾侪派衍一本之亲，每当暮省清明，倾怀不罄终宵话；

是主席驾崩中央之会，好共神游上界，为君也下半旗看。　(民国时乡儒刘常德挽刘馨山联)

楼头棣萼正联辉，胡当风信频传，苦雨偏摧第一朵；

粉暑桃花前共赏，今忽云游永别，每日难忘十二时。　(民国时乡儒刘常德挽魏屏南联)

除以上句首、句中、句尾三种粘对外，还有复合式粘对，即多子句联中运用了多重粘对法。如：

囊无万卷书，惟有虞廷十六字；

目空天下士，只让尼山一个人。　(明末清初的吕留良自题堂联)

此联上下边两个子句都是粘对。

(五)蹉对

蹉对，“移句中位次以就平仄之谓也”。蹉对也称“交股对”或“错综对”。这种对法乃诗人偶尔用之，是不得已而为之，或是因为迁就平仄，或是因为句顺。

裙拖六幅湘江水；

髻挽巫山一段云。　(李群玉《杜丞相宴中赠美人》)

“巫山一段”可改为“一段巫山”，如果上下同位，对仗是工整了，但平仄却不谐了。

于今腐草无萤火；

终古垂杨有暮鸦。　(李商隐《隋宫》)

以“萤”对“鸦”，以“火”对“暮”。

秋风下山路；

明月上春期。　(刘希夷《览镜》)

本来也可以看成它同位是对仗的，但看成蹉对，使原来的对仗就变得更工整了，“春”与“秋”为错综对。

(六)马蹄韵

长联的平仄规律，联坛有种观点即称作马蹄韵，又称马蹄格。甚至有的将对联音韵的规律也称作马蹄韵。

“马蹄韵”出于《鸣原堂论文》卷上关于唐代陆贽的论述：“骈体文不大雅所羞称，以其不能发挥精义，并恐以芜果伤其气也。陆公则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄，而义理之精，足以比隆濂洛，气势之盛，亦堪方驾韩、苏。”

什么是马蹄韵呢？清朝人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”简单地说，就是句脚要平顶平，仄顶仄。对联的这种规则，就叫马蹄韵。

林提出马蹄韵以后，联家们认为马蹄韵是规范全联字句平仄的定格。余德泉教授对这一理论进行了进一步研究总结，写成《对联格律．对联谱》一书。但也有联家认为，马蹄韵不能成为统一对联平仄的规范。长联平仄，腰眼互相交错，只要韵律和谐即可。

之所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚印走。每个脚印都是踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，平平之后便是仄仄，仄仄之后便是平平了。而马在步行之前，前后脚都有其站立点，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。

如笔者《题大东山药王殿》即是按马蹄韵法则撰联：

左傍青龙，右依白虎，前濡辰水，后峙玉屏，晚照晨曦，八方紫气钟医圣；

春荣芳草，夏秀繁枝，秋染霜林，冬开雪霁，星移物换，四季风光入梵声。

又如笔者《题世界张氏大会会场联》虽然长达216字，但也是按马蹄韵法则布局的：

濮阳根，挥祖后，弓弦奠姓，赤县扬威。遥忆圮上授书，紫光烛剑，平乱殉身安史，抗金并誉岳韩。有孙策谋臣，武当丹士，长坂威惊曹垒，合肥勇胜吴营，世杰反元，黄巾起义，洛州绝盗，苍水尽忠。壮乎哉！师君据巴蜀之险，廷玉倚军机之重，汉卿昭爱国之心。滚滚黄河，百代英雄垂典范。

千秋鉴，万选钱，广雅存经，华章熠凤。九成登榜，遐思三影谱词，若虚闺梦春江，仪舌能言善辩。更伤寒妙论，地动先知，伯高凤舞龙飞，居正鼎新革故，季鹰才气，文纪谏声，乾度墓辞，圣童惠政。盛欤矣！西铭为理学之宗，画坛传破壁之功，南轩负公辅之望，斌斌文彩，全球昆裔溯渊源。

(七)朱氏规则

朱氏规则见于民国时吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’今论汪著，爰追系之。世界之大，作者牛毛，非敢徇一先生之说，以辽豕自矜异，然而大端则无以逾是。”朱徇叔，名克敏，近代湖南慈利人。他所引韩愈的话见韩愈《答李翊书》：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。气盛，则言之长短与声之高下者皆宜。”“汪著”是指汪兰皋挽龚炼百父子联：

一能，一能报，合传党人青史例；

有是父，有是子，同时送者白衣冠。

吴恭亨评曰：“‘同时送者’七字气体飞跃，恍似空空儿夜入淄青帐中，来去均不可测，但亦有疵点。出幅一能，一能报，虽用《左传》，然二皆仄声，又非是矣。兰皋大文豪，此等处所谓神明于规矩之外，若必毛举其与于高叟之固几何。”根据这一记载和流传下来的一些联语分析可知，朱氏规则是指长联各子句除末一句落脚为仄声外，其余各子句落脚皆为平声，对幅相反即可。吴恭亨还例举了自己挽宋遯初联：

排满革命奇，匹夫亡命争领土奇，唯奇，故报民国开幕奇男子以赫赫千古；

醇酒妇人，三日寒疾因不汗，等，孰若遯初先生刺客之轰轰四闻。

这就是一副典型的“朱氏规则”联，上边除末句落脚为仄声外，其余子句落脚皆为平声，下边恰好相反。又如每边六句者：

敬同莱杞征诗，万寿无疆，万寿无期，托半子恩情，鸾鸟清歌，翩跹伺宴娱西母；

难得椿萱并茂，一则以喜，一则以惧，汇八门姻眷，羔羊春酒，次第称觥到北堂。

　　(钟耘舫为岳某寿岳母寿联，其人多子，有八婿，父寿居先，母居后，两次寿筵又逢庆典也。)

自清代以来，对联句脚的平仄，除了杂乱无章的以外，确实出现了两种安排方式。一种是马蹄韵，另一种是“朱氏规则”。这两种句脚安排方式，联家们大多兼而用之。“朱氏规则”句脚平仄只升不降或者只降不升，没有交替，因而缺乏抑扬顿挫的韵律感；越长越呆滞平板；而马蹄韵之平仄，一联中有交替，没有这种弊端，所以一直写到每边数十句乃至一百多句，读起来都是起伏有致，音调铿锵，富于韵律感，非常和谐。

如果认定对联是一种韵律文学的话，那么就应该承认马蹄韵是对联平仄规律的主基调、主旋律。